home

Rutger H. Cornets de Groot

  

  verschenen in het culuur   maatschappelijk maandblad   STREVEN(januari 2009)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

home <

 

up

 

 

 

 

 

 

home <

home <

 

up

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

home <

Rutger H. Cornets de Groot

  

 verschenen in het culuur  maatschappelijk maandblad  STREVEN(januari 2009)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

home <

 

up

 

 

 

 

Beeld van verdwenen beeld

back <

Gesprek over de dagdoeken van Paul Combrink

In het leven van elk mens doen zich gebeurtenissen voor die hem zijn hele leven bijblijven, hetzij als gelukzalige herinnering, hetzij als trauma. In beide gevallen ontstaat er door die gebeurtenis een gemis, ze verdwijnt uit de tijd – maar niet uit het geheugen. Veel kunstenaars proberen die gebeurtenis op een of andere manier terug te winnen, er een blijvend beeld, een symbool van te creëren. Denk aan Marcel Proust en zijn Op zoek naar de verloren tijd, of aan Martin Scorsese en het New York van zijn jeugd, of aan Gerrit Achterberg en zijn dode geliefde.

Paul Combrink (Rotterdam, 1949) maakt dagdoeken. Elke dag neemt hij rond het middaguur een foto, die hij vervolgens in een doek van 50 bij 50 cm laat verdwijnen achter een in vele lagen verf gecreëerd nieuw beeld. Hij doet dat al een hele poos, en de omvang van zijn oeuvre is dan ook indrukwekkend. Toen ik vier jaar geleden voor het eerst een tentoonstelling van zijn werk bezocht, was ik benieuwd hoe hij de honderden schilderijen waarvan in de uitnodiging sprake was, in die paar zaaltjes van de Haagse Kunstkring zou presenteren. Zijn oplossing was even achteloos als briljant: hij hing er de muren mee vol, en de rest stapelde hij eenvoudig op. Zo ontstond er aan de wanden een architectonische structuur, terwijl de opgestapelde schilderijen, waarvan alleen de van de zijkanten afgedropen verf zichtbaar was, zelfstandige sculpturen vormden. De verdwijning van het oorspronkelijke beeld werd in die formaties voortgezet, terwijl nieuwe beelden het verdwenen beeld vervingen en symboliseerden.

Stapeling                                            Sculptuur door stapeling

Combrink in zijn eigen werk de breuk van popart met de abstracte kunst van daarvoor na te spelen. Zoals Robert Rauschenberg een tekening van Willem de Kooning uitwiste, zo bewerkte hij de foto die de aanleiding tot het werk vormde tot onherkenbaarheid. Als ik de kunstenaar, die zelf afkomstig is uit geometrisch-abstracte hoek, deze parallel voorhoud, is hij verrast, maar ontkennen doet hij niet. Er zijn trouwens nog andere popartkenmerken: het oeuvre kent een massale omvang, er worden verschillende media in gecombineerd, en de doeken hebben zowel platte als esthetische eigenschappen. Hoewel die laatste twee aspecten vooral niet in ongunstige zin moeten worden opgevat, zijn het geen doeken met een aura van oorspronkelijkheid en uniciteit; zelfs zijn pogingen zich te vernieuwen vallen kennelijk binnen een traditie. De kunstenaar is er niet op uit om zichzelf als een fictieve eenheid in het picturale veld te reconstrueren, maar stelt veeleer een machine in werking, die opereert met de gegevens en eigenschappen van dat veld: een autonome activiteit waarin het oorspronkelijke, reële, zichtbaar wordt in de manier waarop Combrink dat proces in het hier en nu ensceneert.

Bij een recente expositie, vier jaar later en opnieuw in de Haagse Kunstkring, lag de nadruk minder op de verschillende creatieve mogelijkheden van het werk, en wat meer op de bronnen en motieven ervan. Er was een aparte zaal ingericht met de foto’s die vier jaar daarvoor nog volledig aan het oog waren onttrokken. Ook waren zowel deze foto’s als de schilderijen nu voorzien van getallen, om precies te zijn: van tijdsaanduidingen in wel vijftien verschillende tijdrekeningen, van Armeens en Joods tot Chinees en Juliaans. Wat eerst conceptueel was, was nu dus concreet: de geschiedenis van de doeken was geen verhaal meer, maar vormde er een tastbaar onderdeel van. Het is alsof Combrink datgene wat de popartkunstenaar in hem uitwiste, als een archeoloog van eigen werk weer onder de vele lagen verf tevoorschijn haalde.

Zijn fetisj of – het is maar hoe je het wilt zien – trauma is de tijd zelf: deze optelsom van alles wat het geval is. Het motto van de tweede tentoonstelling was een regel van Vasalis: ‘ik droomde dat ik langzaam leefde’. Het komt uit het gedicht Tijd, en de eerste drie regels luiden:

Ik droomde, dat ik langzaam leefde...

langzamer dan de oudste steen.

Het was verschrikkelijk [...]

Langzamer dan de oudste steen: zo langzaam kennelijk, dat alle andere materie leven wordt ingeblazen, voor zover het vergankelijk is. Zo keken alchemisten naar het leven: in alle materie gaat een levende steen, een Steen der Wijzen schuil; de kunst is alleen die te vinden... Zijn de lagen pigment die Combrink op zijn foto’s smeert geen prima materia, en is de foto niet een afbeelding van het ‘reële’ – van een oorspronkelijk, maar onvervulbaar verlangen, nu de werkelijkheid niet langer is zoals ze is, maar symbool werd, en alleen in symbolen kan worden uitgedrukt? We spreken elkaar in zijn atelier.

Symbolische orde

‘Het gedicht gaat erover dat je dingen in hun traagheid ziet,’ zegt Combrink. ‘Dat heeft twee kanten. Het leven gaat heel vlug, maar je wilt er ook greep op hebben. Maar je krijgt er geen greep op, terwijl als je dat wel had, het wel eens heel verschrikkelijk zou kunnen zijn. Dan is het een volslagen andere beleving, omdat je niet bij alles stil kunt staan.’

In een hoek van de expositieruimte had hij een monitor met digitale tijdsaanduiding opgesteld: een getal van tien cijfers met nog twee cijfers achter de komma – de tijd die sinds zijn geboorte is verstreken, nauwkeurig tot op een honderdste seconde. De laatste twee cijfers verschoten zo snel dat je ze niet kon lezen. 

 
Zelfportret                                

‘Tijd is iets heel vluchtigs’, zegt Combrink. ‘Mijn werk benadrukt het relatieve ervan juist door dat streven naar exactheid. Het is namelijk niet exact, ook die tijdrekeningen niet: het zijn allemaal gebrekkige manieren om duur te meten. Ik toon door mijn werk het futiele ervan aan, maar dat kan alleen door het te doen. Daardoor krijgt het iets krankzinnigs. Want alles is heel essentieel, maar ook heel inwisselbaar. Die doorratelende tijd op zo’n scherm is een rare gewaarwording. Het is mijn tijd die daar voorbijschiet. Aan de andere kant is het bizar om te zeggen dat de tijd sneller gaat naarmate je ouder wordt: mijn tijd misschien, maar niet de tijd.’

Geen enkelvoudig symbool, maar een hele symbolische orde vormt de inzet van zijn werk: de afspraak dat de mensheid na verloop van een x-aantal gebeurtenissen een seconde, een minuut, een uur, of een dag verder is. Combrink projecteert deze symbolische orde, die per definitie de orde van de Ander is, vervolgens op zichzelf, en houdt aan de hand van zijn dagdoeken bij hoeveel tienden en honderdsten van seconden hij verwijderd is van het moment waarop zijn geboorte officieel – dat wil zeggen, door die Ander – werd vastgesteld en geregistreerd. Daarmee is het ijkpunt van zijn project weliswaar in de hoogste mate onzeker, maar niet aanvechtbaar, aangezien het deel is van een vertoog dat aan hem voorafgaat, en dat er nog zal zijn wanneer hij er niet meer is.

In een tekstje dat hij bij de tentoonstelling schreef, lees ik: ‘Vanmiddag maakte ik een foto om 12.01.57.4 uur. Dat is 1.827.228.717 seconden na mijn genoteerde geboorte. In een zestigste van een seconde legde ik een stukje kijken vast: het 109.633.723.020e deel.’

‘Het zijn krankzinnige, niet te bevatten getallen, zegt Combrink, ‘die een zoveelste miljardste deel van je leven, maar ook van de geschiedenis uitdrukken. Ik heb het uitgewerkt in vijftien verschillende jaartellingen. Ze nemen allemaal een ander beginpunt – ik heb mijn eigen leven als beginpunt genomen. Toch nog een romantisch trekje.’

Rekenschap

Waarom liet je deze keer ook de foto’s, de bronnen zien?

‘Met die foto’s begint en eindigt het. Er is geen nauwkeuriger manier om een gebeurtenis vast te leggen dan met behulp van fotografie. Die foto’s zijn kleine stukjes van een oneindig beeld in een oneindige tijd. Ze vertegenwoordigen maar een klein deel van een heel groot beeld, waar ook andere beelden een onderdeel van uitmaken. In wezen is het één beeld; alleen het standpunt verschilt. Maar het is één beeld. Ik voeg er nu ook persberichten aan toe, want het moment hangt ook samen met iets wat ergens anders gebeurt: beide hebben met elkaar te maken.’


Dagelijks moment; 6-3,5 meter            tijdberekeningen 

Combrinks engagement schuilt in die betrokkenheid op de wereld. De foto die hij dagelijks neemt geeft rekenschap van een deel van zijn wereld, maar hij stelt die open door er ook anderen in te laten delen, en er uitspraken over te doen. Zo’n uitspraak is bijvoorbeeld de Armeense tijdrekening, die afwijkt van de Joodse, de Chinese en de Juliaanse, en van de elf andere tijdrekeningen die in zijn werk zijn vertegenwoordigd. Zo komt hij tot een bovenpersoonlijk standpunt, een objectiviteit, die geen uniformiteit beoogt, maar wil voorkomen dat zijn wereld die van anderen uitsluit. Op dit moment wordt in Afghanistan iemand neergeschoten, in Amerika iemand geďnjecteerd, loopt in Irak iemand op een mijn, wordt in Nederland iemand van zijn rechten beroofd. Van al die gebeurtenissen legt Combrinks werk impliciet rekenschap af. Of zoals hij in het tekstje bij de tentoonstelling schrijft: ‘Hrant Dink werd 10-02-1403 geboren in Malatya. 07-07-1456 werd hij in Istanboel vermoord. Dit alles naar de Armeense jaartelling. Hrant Dink werd vermoord op mijn 21.141e dag. Het is noodzakelijk de Armeense jaartelling in mijn werk op te nemen.’

Dat Combrink elke dag op hetzelfde tijdstip een foto neemt, bewijst dat het hem niet om het te fotograferen object gaat, maar om de daad van het fotograferen. De foto’s vertegenwoordigen opeenvolgende momentopnamen uit zijn leven, die daarmee tot kunst worden verklaard. Het maken van de foto’s is als het ware een happening in Fluxus-traditie, die vervolgens gedocumenteerd wordt. Wat overblijft is een symbool, dat binnen een andere werkelijkheid opeenvolgende bewerkingen ondergaat, van fotografie naar schilderij naar sculptuur en naar installatie. Toch is het niet zozeer het resultaat (doek, sculptuur, installatie, kortom: het object), als wel de werkwijze (de montage, het tastbaar maken van de tijd) waarin de sporen zichtbaar worden van het buiten de picturale orde stromende reële. Met een op vaste tijden genomen foto als uitgangspunt sluit Combrinks werkwijze aan bij een cinematografische, op duur gebaseerde benadering van de werkelijkheid. Daarbij is niet de tijdelijke (re)constructie van een ‘ik’ het doel, maar het binnenlaten van die buiten het object voortgaande stroom, waaraan het ik secundair is. In dat opzicht zijn ook de sculpturen, hoe antropomorf hun gestalte ook is, manifestaties van stromende tijd.

Openbaring

Op de expositie stonden twee installaties: kubusvormige bouwsels waarvan de vloeren, wanden en plafonds uit dagdoeken waren opgebouwd. Combrink noemde ze ‘hersenkamers’, wat verwijst naar de veelheid van beelden en herinneringen die in een mens omgaan en naar de manier waarop zich dat ordent. De sculpturen, schilderijenwanden en de installaties vertegenwoordigden geschiedenis: een wordingsgeschiedenis en een documentaire geschiedenis. De anekdote is niet volledig uitgewist, maar stapelt zich op en drukt op het gemoed: van elke dag wordt verantwoording afgelegd, en deze rapporten nemen gestalte aan, vormen een lichaam in de ruimte. Niets van wat wij doen – en ook als wij niets doen, doen wij, want hoe zou anders de tijd verstrijken – blijft zonder gevolgen, en dat is, wanneer we ons rekenschap geven van de manier waarop deze werken tot stand komen, direct aan ze af te zien. Zij ‘zijn’ de tijd, en dus ‘zijn’ zij ons, en kijken wij naar onszelf. 


Hersenkamer I: 2 bij 2 meter        II: 3.5 bij 3.5 meter

´Wat ik wil aantonen... In bepaalde zin is alles heel essentieel, terwijl het er feitelijk ook niet toe doet. Daarom vind ik die regels van Vasalis zo’n openbaring. Als je zo traag zou leven als zij in die droom in het gedicht, dan zou het niet zo inwisselbaar zijn. Dan zou het leven worden teruggebracht tot een foto, een stilstaand, eeuwig beeld. Dan zou alles wat er gebeurde – maar er gebeurde maar één ding: een enkele, eindeloze waarneming van een veelheid gebeurtenissen! – van ongelofelijk belang zijn. Hoe krankzinnig ónbelangrijk alles is, bewijst die digitale klok, die met honderdsten van seconden razendsnel afstand neemt van mijn geboorte. Het gaat zo snel dat je de getallen niet eens kunt lezen. Aan de andere kant: misschien is dat niet eens zo ver verwijderd van de situatie in Vasalis’ gedicht. Want als bij haar zelfs de stenen bewegen, dan moet de rest wel net zo snel gaan als door die klok wordt aangegeven.’

Waarom bewerk je de foto’s zo intensief?

‘Het beeld blijft hoe dan ook nooit wat het was. De vorm is niet vast te houden. Je neemt het beeld mee en dat gaat zijn eigen leven leiden. Maar ik ben ook kunstenaar. Ik grijp fysiek in en neem het mee in de tijd. Sterker nog, ik vernietig het, zet er letterlijk het mes in. Mijn dagdoeken ontstaan behalve uit scheppende ook uit destructieve motieven: het vernietigen van beeld, waaruit nieuw beeld ontstaat. Door de techniek krijgt het werk iets fysieks, zodat je eraan zou willen krabben. Daarom ook schilder ik met zelf gebonden pigment, waardoor de kleuren helderder zijn en het werk ook een tactiele kwaliteit krijgt. Maar belangrijk is dat ik  door een ander beeld over de foto te zetten feitelijk het oorspronkelijke beeld vernietig. Beide, foto en schilderij, zijn beeld van verdwenen beeld.’ 

Als een creator, een alchemist bewerkt Combrink het beeld, dat kapot wordt gesneden en met de tijd achter de vele verflagen verdwijnt, totdat alleen hun verhaal resteert. Hoewel? Als je dicht op de doeken gaat staan, zie je onder de verf soms nog kleine overblijfselen van de foto die aanleiding gaf tot het werk. Zo keert in het tactiele het beeld terug: niet in de voorstelling, niet in de geschiedenis of in een idee, maar daar waar je het aan kunt raken: tastbaarder, lichamelijker dan welk beeld ook, en allerminst verdwenen. Dat betekent dat Combrink uiteindelijk geen conceptuele kunst maakt – en er misschien zelfs tegen polemiseert. Wat ten slotte overblijft, is een symbool dat zelf vorm aanneemt en zich opnieuw in de wereld vestigt. Het beeld, dat verdwenen leek, keert terug als nieuwe, tastbare vorm, even tastbaar als de wereld die in de aanvang werd gefotografeerd – ditmaal niet langer als singulariteit, maar aan de chaos onttrokken en in een symbolische orde opgenomen – als beeld van verdwenen beeld.

 

Rutger H. Cornets de Groot

http://blogger.xs4all.nl/cornets5/

home <

 

up

 

 

 

 

 

 

home <

home <

 

up

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

home <

Rutger H. Cornets de Groot

  

 verschenen in het culuur  maatschappelijk maandblad  STREVEN(januari 2009)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

culuur maatschappelijk maandblad STREVEN (januari 2009)